(2277)[转帖]高华：从“延安之春”到斗争王实味【下】

四、毛泽东为什么要给延安文化人套上“辔头”？

　　1942年春王实味事件的爆发及其巨大反响引起毛泽东的高度警惕，王实味的拥护者和最忠实的听众基本上是那些前来延安的“文化人”，而在这些人当中，文艺界人士又占了相当大的比重。毛泽东十分清楚，王实味事件绝非是一孤立、偶然的事件，王实味的言论集中反映了延安文艺界人士的不满情绪，代表了他们的观点、态度和立场，毛联想到延安文艺界多年来存在的问题，判断在延安文艺界存在着一股反叛的潜流。

　　延安文艺界果真有反叛的迹象吗？毛泽东的估计显然过于严重了。从1937—1941年，延安的文艺界人士想党之所想，急党之所急，自觉服从中共的政治需要，积极宣传党的路线、方针、政策。延安文艺界以街头诗，活报剧，木刻版画，大标语，大合唱等文艺形式和小说、剧本的创作，热情歌颂抗战和八路军、新四军，抒发对延安和敌后根据地的热爱，同时还根据中共的宣传口径，批评、抨击国民党。在党组织的支持下，一些作家还将自己的作品投寄给在国统区创办的左翼文艺刊物，中共在国统区的机关报《新华日报》也不时刊登延安作家的小说和诗作。在国统区刊物上发表的延安作家的作品，吸引了更多的青年向往中共和延安。

　　延安文艺界对毛泽东也显示出充分的尊重。一度挂名延安鲁迅艺术文学院院长的毛泽东曾多次在鲁艺发表演讲，在和鲁艺师生的接触中；毛表现出虚怀若谷的姿态，赢得文艺界人士的普遍好感。1938年春，途经武汉转赴江南新四军的一位署名“大漠”的青年，特将他所记录的毛泽东在鲁艺的演讲稿整理成《毛泽东论鲁迅》，投寄给胡风主办的《七月》，此文在武汉的发表使毛泽东在中共领袖的身分之外，还增添了“革命文学理论家”的色彩。[39]1939年底，毛泽东在和鲁艺戏剧系主任张庚交谈时提到延安文化活动不够活跃，提议排演曹禺的《日出》以丰富延安的文化生活。[40]戏剧界人士闻风而动，经过二十多天的突击，于1940年元旦正式公演了《日出》；不久又在胡乔木的“关怀下”排演了《雷雨》、《钦差大臣》等一批中外名剧，受到毛和延安广大干部和知识分子的欢迎。[41]文艺界人士不曾想到，两年后，毛泽东会改变态度，将遵照他个人指示开展的所有这一切指责为“脱离群众”、“关门提高”、“顽强表现小资产阶级情感”的行为。

　　尽管延安文艺界为宣传中共政治路线竭尽了全力。但是作为政治家的毛泽东并不真正满意。他敏锐地感到在文艺界存在着一股与正在形成的新权威相对立的离心倾向，而这种离心倾向，在毛那里可以简化为两句话：文化人不听话，不尊重领导。

　　如果说“不听话、不尊重领导”是指文艺界人士在服务于党的政治目标的前提下，仍然保留了某些个人独立性和原有的审美习惯、语言特点和生活习性以及文艺家独立不羁的个性风格，那差不多是事实：

　　在这一时期，文艺界人士虽然尊重毛泽东，但并没有把毛泽东视为中共唯一领袖，尤其没把毛看成是精通文艺问题、可以指导自己创作的理论大师。不少文艺家还未养成尊重党在文艺方面领导人的习惯。一些来延安前就有较高成就的文艺家，“孤芳自赏”，独立特行，根本不把“文艺界领导同志”周扬放在眼中，经常对周扬的领导作风反唇相讥。

　　在来自全国不同地区的文艺界人士中，许多人还带着原有的小圈子的色彩，在延安就有以周扬为首的“鲁艺派”和以丁玲为首的“文抗派”两个摊子。1939年，周扬担任“鲁艺”副院长，实际主持鲁艺工作，在周扬的周围逐渐聚合了何其芳、周立波、陈荒煤、沙可夫、沙汀、刘白羽、林默涵、贺敬之等。1939年5月，经张闻天同意，全国文艺界抗敌协会延安分会（“文抗”）成立，主要成员有丁玲、萧军、舒群、艾青、白朗、罗烽等。两个摊子互相排斥，势如水火，经常在延安打笔墨官司。1941年6月17至19日，周扬在《解放日报》发表《文学与生活漫谈》，他以领导者的口吻指责延安一些作家说：“他们写不出东西却把原因归之为没有肉吃”。8月1日，萧军、艾青、舒群、罗烽、白朗在争取到毛泽东的同意后，在延安“文抗”机关刊物《文艺月报》著文（此文寄给《解放日报》，但被退回），指斥周扬既“有自己的小厨房可以经常吃到肉”，却无端贬低其他人只知和首长闹平等争肉吃。萧军愤然写道：“到延安来的都不是为了来吃肉，是为了来革命；正如周扬到延安来不仅仅是为了当院长（鲁艺），吃小厨房和出门有马骑……一样”。[42]在这些纷争的背后，实际上存在着两种创作思想的分歧。周扬称“鲁艺派”主张“歌颂光明”，而“文抗派”主张“暴露黑暗”。[43]延安文艺界的这些纷争似乎表明延安的文化人还生活在上海的亭子间里，一句话，延安的文艺界仍然沿着过去的轨道运行，在逐渐形成的毛的“新秩序”下，文艺界自成天地，俨然是一个世外桃源。

　　其实，文艺界的“不听话”并非有意与毛泽东的“新秩序”对抗，而是三十年代左翼文艺运动的残阳馀韵和正旭日东升的毛主义的不协调而迸发出的火花。

　　“红色的三十年代”是一个世界性的现象，法西斯主义的崛起和由对西方制度的怀疑、动摇而产生的幻灭感和深刻的精神危机，促使西方一部分知识分子将人类的前途寄托于斯大林进行的苏联共产主义试验上，因此，从三十年代初至1939年苏联参与瓜分波兰前，许多著名的知识分子纷纷向左转，而在向左转的知识分子中，情感丰富，且对政治和社会生活变化最具敏感性的文学家又占有最大的比重。

　　和欧美作家从三十年代初才逐渐左倾有所不同的是，中国作家的向左转则早在二十年代后期就开始了。由于中国知识分子生存的环境比西方作家更加恶劣，左翼作家普遍将文学作为参与社会改造的特殊工具，赋予文学以巨大的社会批判的功用。作为中国险恶的政治和社会生态环境的产物，以鲁迅为代表的中国左翼文学，一方面继承了五四新文学关照社会现实和直面人生的传统，另一方面又吸取了俄罗斯文学深厚的人道主义的精神，表现出强烈的社会批判性和激进化倾向。

　　中国左翼文学的另一特点是，左翼作家很少像他们的欧美同行那样以独立的个人形式向社会陈述自己的理念，而是结成比较紧密的集团，以集团的形式表达自己的文学和政治主张。受逐渐斯大林化的苏联共产党文艺政策和领导方式的影响，中共在1928年后将很大的精力投放在组织以上海为中心的“普罗文学”运动上，并在1930年2月领导成立了“中国左翼作家联盟”。文艺的集团化固然可以形成风潮，在吸引追随者方面发挥特殊作用，但也易于引发文艺家之间的纠纷和冲突。尽管瞿秋白、鲁迅、胡风、冯雪峰、周扬等以“左联”为依托。集合了大批的知识青年，使左翼文学的队伍越益壮大，但中国文艺界从此也就埋下了长期纷争的种子。

　　三十年代初、中期，由于日本帝国主义的入侵加剧了国内局势的动荡，加之俄式马克思主义文艺理论的广泛传播，中国左翼文学得到蓬勃的发展，蒋光赤、柔石、叶紫、萧军、萧红等一批作家迅速崛起，在他们作品中所表现出的强烈的社会关怀，引起了生活在社会底层的广大下层知识分子的普遍共鸣。贫穷至极的生活和对国民党统治下社会现实的不满，将一批批青年吸引到左翼文学的行列中，促使他们走上用文学反抗社会的道路。

　　在三十年代的上海、北平等大都市中，创作具有社会批判内容的诗歌、小说、剧本成为知识青年和大中学生显示“革命精神”和自我价值的一种时尚。三两个朋友，凑一、两百元钱就可以自费创办一份文学刊物，如果再将几篇作品结集印成小册子，一个作家或诗人也就诞生了。尽管国民党当局也曾颁布“图书审查条例”，但是国民党图书审查的重点对象只是鲁迅、胡风、茅盾、丁玲等少数著名作家，对活动在上海租界内和大中城市的一般作者，“图书审查条例”形同空文，几乎不产生作用。正是由于这些原因，三十年代的左翼文学家多如过江之鲫，文学青年则更是不可计数。当然，作品有高下之分野，作家也有影响大小之区分。如果某一作品被鲁迅、巴金等主办的刊物选用，再经胡风、周扬等革命文艺理论家为之点评，那么，该作者从此就名声大震，顿时从一般文学家中脱颖而出，成为有影响的著名作家了。然而有此殊荣的作家毕竟不多，多数人尽管已出版了数本创作集和译著，但知名度并不高，除了作家周围的朋友圈子，一般读者是很少与闻的。

　　对于所有这些已出名或尚不出名的左翼文艺家，国民党统治下的社会现实是令人窒息和不堪忍受的，与此相映照的则是苏联小说中展现的和在自己头脑中存在的莫斯科的“光明天地”。正是左翼文学强烈的批判意识和对新社会的渴望，最终将大批左翼文艺家吸引至中国的莫斯科——延安。

　　对于理想主义和乌托邦新村生活，赴延安的左翼文艺家并不陌生，除了早在书本上与之神交外，部分左翼作家在三十年代还亲身体验过。以作家碧野为例，出身贫穷而酷爱文学的碧野在三十年代初身无分文只身来到文化古都北平，就曾与十一个境况相近的青年组成了一个共产主义新村寄住在潮州会馆。这些青年或写诗作文，或在北京大学旁听和去图书馆看书，过着极为贫困，但却是“有衣同穿，有饭同吃”的生活。在他们的脑海里，延安正是这样一个和他们心目中景仰的、“克里姆林宫塔尖上的红星光芒”照耀下的苏联完全相似的理想国，在那块土地上，充满着社会正义的原则，人们个性自由，到处都可以“自由呼吸”。[44]所以不少左翼文艺家“到延安一进边区，就匍匐在地上亲吻土地”。[45]诗人柯仲平更直接将延安比作但丁《神曲》中的天堂。[46]

　　从1937年到1939年，投奔延安的文化人，除了个别名气较大由延安指名调入的人之外，绝大多数为一般的左翼青年知识分子，只有少数人读过大学。这些名气不大的作家和艺术家，甫抵延安一身轻松，又是“自由呼吸”，又是“自由歌唱”，而中共为了发展实力，对来延安的文化人一度也做到“礼贤下士”，毛泽东更是真真假假，对延安文艺界取得的成绩满口称赞，甚至还和一些文艺家交上了“朋友”，于是文艺家们陶醉了。

　　这是一批“单纯到透明”的青年人，尽管延安缺吃少穿，物质生活极为艰苦，但是他们毫无怨言，只把延安视为中国的莫斯科。现在他们又传唱着这样一首苏联歌曲：

　　人们骄傲地称呼是同志，

　　它比一切尊称都光荣。

　　有这称呼各处都是家庭，

　　无非（分）人种黑白棕黄红。[47]

　　然而，毛泽东与延安文艺家的“蜜月”仅维持了两年。随着毛的政治地位日趋加强，和延安等级差序制度的逐渐形成，以毛泽东和红军老干部为一方，与以赴延安左翼文艺家为另一方的矛盾就逐渐公开化了。

　　逐渐地，延安的文艺家对一些老干部和老红军的思维习惯和生活方式看不顺眼了，许多青年文艺家竟发现原先心目中的英雄既无文化，更不懂马列主义理论，个别人开口“妈个×”，闭口“妈个×”，但却会摆“首长”的架势。于是他们开始拿起笔，批评起延安生活的阴暗面。

　　毛泽东和红军老干部对文艺家的不满则主要集中在文艺家的“无组织、无纪律”和个性的狂放不羁方面。1940年，丁玲在延安“文抗”主办的文学刊物《谷雨》上发表批评延安官僚主义的著名小说〈在医院中〉，毛泽东没有说什么，但已对丁玲严加注意。1942年2月17日毛泽东、王稼祥等参观华君武等主办的《讽刺画展》，毛虽对画展有所称赞，但在约华君武谈话时，却要求华君武在漫画创作上“要注意片面性”。毛并举华君武一幅发表在《解放日报》上谈植树的漫画，说“不要笼统说延河旁所有植的树都枯死了，应当说是那一段地点的树，植得不好”。[48]

　　如果说毛泽东对延安文化人的不满更多的集中在政治方面，那么一些老干部的不满则来自于对知识分子根深蒂固的怀疑和歧视。许多红军老干部从未进过城市，更长期生活在疑惧知识分子的环境中，[49]抗战之初，一经接触满口新名词、思想和生活习惯与己迥异的知识分子，虽觉新鲜，但为时不久，隔阂即生，生怕这些见过大世面的城市人瞧不起自己。于是“非我族类，其心必异”之类的念头再度复活，重又退回到原先怀疑、恐惧知识分子的蜗牛壳。

　　作为志在夺取天下的毛泽东，对待知识分子的态度自然有别于某些目光短浅的军中老干部（需要指出的是多数军中高级将领，如朱德、彭德怀、刘伯承、邓小平、聂荣臻、罗荣桓、叶剑英、陈毅、徐向前、关向应等都十分重视、尊重知识分子，工人出身的关向应因嗜读鲁迅作品，有“小鲁迅”之称。对知识分子抱有偏狭态度的只是个别高级将领和军中中下级干部）。毛一方面需要文艺家，另一方面又恐驾驭不住文艺家，因而一段时间内，毛的态度摇摆不定，既投之以饵，间或鼓励抚慰一番；又从内心深处鄙视舞文弄墨、吹拉弹唱的文艺家；更厌恶于彼等目空一切、抗上犯下之狂态，故时不时对文艺家旁敲侧击一下。只是这群文艺家旧习难改，依然故我，因而毛在1942年后对文艺家越发讨厌。据师哲回忆，一次他在陪毛泽东从杨家岭出来在延河滩散步时，正巧碰上一位作家，只见他手执拐杖不停飞舞，见到毛泽东打了个招呼，仍继续摆动手中的拐杖，遇到驮盐的毛驴队，仍然如是。毛泽东极为气愤，向师哲道，“这是流氓行径，目中无人。……只是因为他认识几个方块字，就不把老百姓放在眼里，坐在人民的头上显威风……目空一切，摆臭架子”！[50]当年在延安文艺界人士中有用拐杖习惯的只有萧军、塞克等数人，他们又何尝能想到，被自己称为“知己”的毛泽东，对自己的冒失和莽撞会如此愤怒，竟然在师哲面前将其骂作“流氓”！

　　更为严重的是，毛泽东对延安文艺界人士的反感又和对张闻天的不满掺和在一起，使毛和延安文化人的矛盾更趋复杂化。

　　张闻天是继瞿秋白之后中共党内对文艺问题有专门研究的极少数高级领导人。张闻天青年时代曾直接从事过文学创作，他具有比其他中共领袖丰富得多的文学素养和较高的艺术鉴赏力。抗战以来，张闻天作为中共文宣方面最高负责人，多次代表中共中央就文艺问题发表意见，但是张闻天在有关文艺的几个重要问题上的观点和毛泽东的看法并不一致。

　　关于新文化的性质问题。张闻天在1940年1月5日至7日作的《抗战以来中华民族新文化运动与今后任务》（又称《文化政策》）的报告较毛泽东提前四天，对新文化的性质作了具体阐释。张闻天认为所谓新文化，它应是“民族的、民主的、科学的、大众的”。[51]在这里，张闻天将“民主的”单独列出，表明他对新文化民主特性的重视。然而毛泽东在也年1月9日作的题为《新民主主义的政治和文化》（以后改名为《新民主主义论》）的报告却对此问题语焉不清。毛泽东指出，“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化”，“这种新民主主义的文化是大众的，因而也是民主的”——毛泽东将“大众的”等同于“民主的”，是疏忽抑或是别具用心，人们不得而知。但显而易见，“大众的”决不能取代“民主的”，因为“大众的”既有专制愚昧的内容，也可有民主科学的内容，毛以“大众的”代替“民主的”，实际上是模糊了新文化民主的性质。

　　关于“大众化”、“中国化”的问题。张闻天早在1937年11月就初步接触到这个问题。1940年1月，张闻天针对延安文艺界已出现的孤立强调通俗化的倾向，明确指出“通俗化不是曲解新文化，使新文化庸俗化”，张闻天强调，“无论如何，现代文艺的各种形式比较中国旧文艺的形式是进步的”。[52]张闻天的上述言论是对在毛泽东鼓励下正在兴起的复归旧传统倾向的一次回击。

　　关于对知识分子的态度问题。具有讽刺意味的是，被毛泽东扣之以“对知识分子采取宗派主义极左态度”的张闻天等人，在对待文化人的工作方式、个性特点、生活习惯等方面都表现出充分的理解和尊重，其态度远较毛泽东温和。张闻天在1940年10月10日代中共中央宣传部、中共中央文化工作委员会起草的《关于各抗日根据地文化人与文化团体的指示》中，要求“纠正党内一部分同志轻视、厌恶、猜疑文化人的落后心理”。他指出：“爱好写作，要求写作，是文化人的特点”，“文化人的最大要求，及对文化人的最大鼓励，是他们的作品的发表”，因此，“应该用一切方法在精神上，物质上保障文化人写作的必要条件”，“应该在实际上保证他们写作的充分自由”。张闻天进而提出，为了“保证文化人有充分研究的自由与写作时间”，“（文化）团体内容不必要很严格的组织生活与很多的会议”。至于对作家的批评，“应采取严正的、批判的、但又是宽大的立场，力戒以政治口号与偏狭的公式去非难作者，尤其不应出以讥笑怒骂的态度”。[53]

　　张闻天的上述较为开明的意见，源于五四新文化运动对他的影响，以及三十年代初在上海领导左翼文化运动时的经验。相比较于毛泽东，张闻天更熟悉五四以后新文化运动发展的历史。尽管张闻天不能彻底摆脱中共党内长期存在的反智主义传统的影响，但是在对待知识分子的态度上，张闻天以及博古等人却比毛泽东多了一分宽容，而少了许多农民式的狭隘。[54]1943年，正是由于张闻天和博古的保护，才使1941年11月投奔延安的五四时期的著名诗人高长虹免遭中央社会部的逮捕。[55]而张闻天在有关党的文艺政策及对知识分子政策方面的所有意见，在整风运动期间，都被毛泽东斥之为“自由主义”而遭到严厉的指责。[56]

　　如果说1941年前，毛泽东因忙于应付内外形势和巩固自己的政治地位尚无暇顾及文艺问题，对张闻天的一些与己不同的看法还能容忍的话，那么到了1942年当毛已腾出手时，他就再也不能允许张闻天就文艺问题说三道四了。

　　于是，王实味事件的爆发，就成了毛泽东整肃延安文艺界的最佳突破口，毛泽东决心利用这一“反面典型”，扩大战线，一并收拾延安所有的文化人，以求一劳永逸地解决文化界的所有问题，最终确立自己作为文艺界大法师的至高无上的地位。

五、延安文艺座谈会与毛泽东“党文化”观的形成

　　在中共党内，毛泽东是得到全党公认的首屈一指的学问大家。毛具有党内无人企及的极其丰富的中国传统文化的知识，他不仅极其熟悉并爱好唐诗宋词、《昭明文选》、红楼、水浒、三国、野史稗记一类古典文学，同时也嗜读鲁迅杂文，然而毛对鲁迅之外的五四以来的新文学作品却很少涉猎，一是兴趣不大，二是长年深居军中无机会阅读。毛对外国文学作品就知之更少。

　　毛泽东的“无产阶级文艺理论”有两个来源，一是他的助手为他准备的列宁、斯大林有关文艺问题的部分论述，第二是他在周扬、胡乔木等向他提供的三十年代中共领导上海左翼文艺活动的背景资料基础上所作的总结。

　　毛泽东在文艺方面的主要顾问是周扬和胡乔木这两个新朋友，而不是昔日的熟人冯雪峰。和张闻天、博古、杨尚昆等人完全不同，毛在1937年以前与上海左翼文艺界几乎毫无联系。1933年底，与鲁迅关系密切、曾任中共中央宣传部文化工作委员会书记的冯雪峰从上海到达江西瑞金，毛泽东曾约见冯雪峰，两人进行过一番有关鲁迅的著名谈话。[57]但是，1933年底到1934年10月，正是毛泽东在政治上最为失意的时候，毛除了向冯雪峰打听鲁迅的情况，对上海左翼作家的活动并无很大兴趣。毛与担任马克思共产主义大学副校长的冯雪峰也很少接触，更谈不上彼此间已建立了良好的个人关系。在这个时期，中共文艺工作的元老、担任中华苏维埃共和国教育部长的瞿秋白虽和毛泽东偶有接触，但彼此都是被冷落的人物，心境不佳，加之双方性格并不投合，因而也无雅兴讨论文艺问题。遵义会议后，面对繁重的军务与急剧变化的形势，毛泽东更是无暇顾及文艺问题。

　　长征结束后，毛泽东、张闻天等决定启用冯雪峰，让其秘密赴沪执行一项特殊任务，此时中共生存乃是压倒一切的头等大事，文艺工作一时还排不上主要议事日程。1936年4月上旬，毛泽东、张闻天、周恩来指派冯雪峰携电台和活动经费秘密返回上海，临行前，周恩来、张闻天向冯雪峰交待的任务是，在上海建立电台，与沈钧儒等上海救国会领袖取得联系，重新恢复中共在上海的组织和情报系统。“附带管一管”左翼文化活动。[58]

　　1936年一月25日，冯雪峰抵沪，遵照张闻天的吩咐，第二天即移居鲁迅家中。出于特殊的谨慎，冯雪峰返沪后，没有立即与以周扬、胡乔木为首的中共文委系统取得联系（冯雪峰相信陕北有关中共在沪地下组织已全部被国民党破坏的说法），4月27日冯雪峰与鲁迅、胡风商议提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，随即以鲁迅为一方，和以周扬为另一方的“两个口号”的论争正式爆发。

　　冯雪峰乃是一文化人。他虽衔重大使命来沪，但是冯的兴趣仍在他过去领导过的左翼文化方面。在他于1936年12月领导、组织了中共上海临时工作委员会后，冯雪峰就将有关中共组织与情报工作交由潘汉年等承担，他自己则将主要精力集中于文化界。1937年1月冯雪峰返陕北向毛泽东等汇报后又折回上海，遵延安命将中共上海临时委员会全盘工作向刘晓作了移交。至此，冯雪峰的“中央代表”的身分即告结束。然而由于冯雪峰曾疏远周扬而与鲁迅、胡风关系密切。已触犯了周扬等人，激起了周扬等的极度不满，周扬等产生了被抛弃、冷落的深深不平感，并拒绝与冯雪峰见面。[59]

　　七七事变爆发后，周扬、艾思奇、何干之、王学文被指名调往延安，不久周扬被任命为边区教育厅长，旋又被任命为鲁迅艺术文学院副院长，实际主持鲁艺的工作（鲁艺院长为吴玉章，但他并不到院主事），这样就和毛泽东建立起工作上的联系。恰在这时，冯雪峰因与中共驻南京代表团负责人博古发生严重争执，一气之下，竟向潘汉年请长假，于1937年12月返回家乡浙江义乌，脱离中共组织关系长达两年之久，至1939年下半年才由中共中央东南局恢复了组织关系。冯雪峰此举带来严重后果，毛泽东从此埋下了对其反感、厌恶的种子，而周扬则在延安与毛的关系日益接近，周扬的才干逐渐引起毛的注意。

　　周扬原名周起应，最早是以俄苏文学翻译家于三十年代中期在上海左翼文化界崭露头角的。自1933年上海左翼文化运动的领导人瞿秋白、冯雪峰相继进入江西中央根据地后，周扬就成了左联和中共文委的领导人。1935年2月，周扬躲过了国民党对中共上海中央局的毁灭性大逮捕，与夏衍、胡乔木等组织了中共临时文委，团结了一百馀名文化界的中共党员。但此时周扬领导的中共临时文委实际上已和长征中的中共中央毫无组织联系。在“左联”前期，周扬曾译过几本介绍苏联文学、音乐的读物，编译了《高尔基创作四十周年纪念论文集》，和周立波合译过一本介绍苏联大学生生活的长篇小说，但基本上没有自已创作的文学作品问世，因而曾被鲁迅讽刺为“空头文学家”。但是，周扬却因政治倾向的因素和对俄苏文学的爱好，对俄国十九世纪别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基的文学理论，以及苏联共产党文艺政策及日共文艺理论十分熟悉。1937年周扬在上海生活书店出版了他最著名的译著《安娜·卡列尼娜》，加上他曾撰写过一些介绍苏联社会主义现实主义文艺理论的文章，因此当周扬赴延安时，除了翻译家的头衔外，他已获有“文艺理论家”的声誉。

　　周扬的“文艺理论家”的身分，在延安得到重视。在1937年后前往延安的文化人中间，尽管作家、诗人、艺术家比比皆是，但是“文艺理论家”却寥如晨星，尤其周扬还有前中共上海临时文委领导人的政治身分，所以周扬很快被委以重任。1937—1940年，周扬紧密配合毛泽东对文艺工作的有关指示，经常在《解放》周刊、《新中华报》发表阐释文章。[60]由于周扬善于引述列宁、车尔尼雪夫斯基的言论为毛的论点作注脚，周扬逐渐赢得毛的信任，在1942年以前，就成了毛在文艺方面的首席代言人。

　　在周扬为确立自己在毛泽东那里的地位而努力奋斗时，周扬昔日的朋友胡乔木发挥了重要的作用。1935—1937年，胡乔木在沪活动期间，是躲在“左联”和“左翼社联”幕后活动的一个不十分引人注目的角色，虽然胡乔木并没有写出有较大影响的作品，但他却是1935年以后以周扬为首的中共上海临时文委的主要成员，与周扬有着密切的关系。1936—1937年，胡乔木经历了周扬与冯雪峰等的对立与冲突。是属于周扬派的主要成员，但胡乔木在“两个口号”论争中较少出头露面，因而没有引起外界的注意。1937年7月，胡乔木虽较周扬早几个月进入陕北，但长期被留置在安吴堡青训班，和在延安正日渐走红的周扬形成了强烈的反差，但是到了1941年2月胡乔木调入毛泽东身边做政治秘书，情况就发生了戏剧性的变化，胡乔木的地位迅速超过了周扬。由于胡乔木对三十年代上海左翼文化活动的历史十分熟悉，他成了毛了解文艺问题的主要顾问之一（江青也起类似的作用），而胡对“左联”内部矛盾等问题的看法，十分自然地对毛泽东产生了影响。

　　1939年胡乔木调回延安，胡乔木与周扬在延安又有了经常接触的机会。此时胡乔木已较少以自己的名字公开在报刊上发表文章，周扬则在精心研究如何运用列宁、斯大林有关文艺问题的论述为毛泽东构筑文艺理论。周扬集中精力翻译了车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》，试图从这位俄国革命文艺理论家那里发掘出“文艺为政治服务”的信条。然而周扬对毛作出的最大贡献无疑是他精心编选的马克思、列宁、斯大林、鲁迅等论文艺的语录。[61]

　　周扬、胡乔木对毛泽东的另一个重大帮助则是向他介绍有关“两个口号之争”。对于“两个口号”的争论，早在1937年1月，冯雪峰返回延安向中共中央汇报时，毛泽东就有所了解。1937年9月后，周扬、艾思奇、王学文等抵达延安后，毛泽东又从另一方（“国防文学派”）那里，详细了解了双方的观点及其有关背景。1938年5月，毛泽东还与“国防文学派”的重要人物徐懋庸作了详细交谈。从陈伯达处，毛更了解到既非周扬派，又非鲁迅、冯雪峰派的第三种看法。在周扬与鲁迅两种对立的观点间，尽管毛泽东较倾向于鲁迅提出的“民族革命战争的大众文学”的口号，而不大欣赏“国防文学”这个烙有王明印记的文学主张，但这只是问题的一个方面。毛泽东毕竟不是文艺家，他根本无意拘泥于这种文人间的无谓的争论，毛所关心的是“国防文学”的口号确实有助于实现文艺家的抗日统一战线，而眼下帮助自己构筑文艺体系的正是这帮“国防文学派”。现在，提出“民族革命战争大众文学”口号的鲁迅已经作古，冯雪峰又目无组织私自离队，胡风虽然在国统区十分活跃，然此人既非中共党员，政治面目且十分可疑，毛泽东毫无必要为了已死的鲁迅而抛弃周扬。于是毛泽东一锤定音：两个口号无优劣之分，皆是革命口号，[62]毛泽东并在私下对周扬说，鲁迅也有“党八股”，[63]对周扬表示了充分的理解。

　　对于鲁迅，毛泽东所持的是政治功利主义的态度。从读者的角度，毛固然惊叹、钦佩鲁迅对中国历史、社会和中国国民性的深刻认识和尖锐的剖析，毛也激赏鲁迅对三十年代左翼文艺家种种浅薄所作的无情的揭露和抨击。但是，毛泽东在阅读鲁迅作品时更多的是站在中共领袖的角度，从这个角度出发，鲁迅对于毛泽东有时就显得并不可爱。鲁迅蔑视一切权贵的个性和独立不羁的精神虽然可以与毛的精神世界形成沟通，但毛决不认为，在延安也需发扬这种精神。至于鲁迅倡导的抨击时弊、揭露丑类的杂文形式，毛明确无误地表示，在共产党区域，它已基本失去作用。有鉴于鲁迅对毛的价值及其局限性，毛迫切需要将鲁迅和鲁迅的遗产修改成适合于自己政治需要的样式：一方面，毛要利用鲁迅打击左翼文化人的“虚狂”；另一方面又要创作出鲁迅如何“服从共产党领导”的故事，以防止文化人援引鲁迅来反抗延安的新秩序。正是基于这样的需要，毛泽东才看中了被鲁迅鄙视但对自己言听计从的周扬。与鲁迅有隙、生恐有人援鲁迅反对自己的周扬，对塑造毛氏版本的鲁迅新形象最为积极，周扬又因在上海左翼文化界党同伐异，树敌甚多，只会在延安的新环境下更猛烈地打击文艺界的“小资产阶级的作风”。于是被毛慧眼看中的周扬就在胡乔木的暗助下，摇身一变，成为毛氏鲁迅学最权威的解释者和统领延安文艺界的“领导同志”。

　　1942年春，毛泽东在胡乔木的协助下，分别召集了一批文艺界人士前来住处个别交谈。在被毛召见的文艺家中，既有属于周扬派的陈荒煤、何其芳、刘白羽；也有当时处于受压制状态的萧军、艾青等。经过一番“调查研究”，毛泽东认为将自己已成熟的文艺主张公之于众的时刻到来了。

　　1942年5月2日，有一百馀人参加的延安文艺座谈会正式开始，毛泽东发表讲话，5月23日，毛又在座谈会上作总结性发言，是为有名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，此文几经修改，发表于次年10月19日的《解放日报》，毛泽东的这篇报告，标志着毛氏“党文化”观的正式形成。

　　毛氏“党文化”观直接师承斯大林，与具有极其强烈的政治功利性和反艺术美学的日丹诺夫主义一脉相承，作为有中国特征的“党文化”观，毛的文艺思想则较俄式的“党文化”观更加政治化，表现出更浓厚的反智色彩。

　　毛氏“党文化”观包含下列五个核心概念：

　　一、文艺是政治斗争的工具，革命文艺的最高目标和最重要的任务就是利用文艺的各种形式为党的政治目标服务。具体而言，中共领导的文艺的基本方向是“工农兵方向”，文艺家只能，也必须以此方向作为自己的创作原则和创作内容。“创作自由”是资产阶级的虚伪口号，革命的文艺家应心甘情愿地做革命的“齿轮和螺丝钉”。

　　二、和工农兵相比，知识分子是最无知和最肮脏的，文艺家的主体意识是资产阶级个人主义的无稽之谈，因此知识分子必须永远接受“无产阶级”的改造。

　　三、人道主义、人性论是资产阶级文艺观的集中体现，革命文艺家必须与之坚决斗争和彻底决裂。绝不允许描写工农兵在反抗、斗争之外的任何属于非阶级意识的表现。

　　四、鲁迅的杂文时代已经过去，严禁暴露革命队伍中的阴暗面。

　　五、反对从五四新文化运动遗留下的文艺表现形式上的欧化倾向，文艺家是否利用“民族形式”并不仅仅是文艺表现的个别问题，而是属于政治立场和世界观的重大问题。

　　上述五个方面的内容包括了从创作主体、文艺功能，到创作题材和创作形式等文艺学的所有领域，构成了一个严密的党文化体系。从表面上看，毛氏党文化观竭力强调文艺的社会和政治功用，与中国文学中的“文以载道”的传统有某些相似之处，但“文以载道”并不意味着可以取消文艺的审美功能，将文艺等同于试帖课和八股文。毛泽东在这里将“文以载道”夸大到极端的地步，同时又吸取了明清颜习斋等鄙薄读书人的反智思想，结合斯大林主义，最终建立起具有强烈民族主义色彩的中共官方文艺路线。一言以蔽之，毛氏文艺思想的实质是将文艺视为图解政治的宣传工具，将文艺家看成是以赎罪之身（身为知识分子的“原罪”）为党的中心工作服务的“战士”。

　　毛泽东极为看重文艺界对其《讲话》的反应。延安文艺座谈会一结束，周扬就立即担负起宣传、解释毛泽东党文艺观的新使命，从此延安文艺界的气氛开始发生根本性的变化。伴随这种变化，以周扬为核心的中共文艺统制体系也迅速得到确立，周扬终于成了名副其实、手执响鞭的“奴隶总管”。

　　1942年后，中共对文艺家的行政和思想控制进一步严密化，延安及各根据地文艺刊物、文艺团体被完全置于各级党委宣传部门和由周扬领导的官办文艺领导机构的领导之下，同人性质的文艺刊物已不复存在，所有的文艺家均被纳入各类行政组织之内。在延安的文艺家只有萧军不堪被日渐官僚化的体制所束缚，于1943年12月自我放逐，前往延安县川口区第六乡的刘庄，与妻子儿女劳动垦荒，过着几近穴居人的原始生活，半年后萧军全家返回延安，仍旧被纳入到行政组织之内。[64]

　　和苏联作家协会一样，由周扬领导的鲁艺和边区文协承担着许多与文艺无关的政治功能。延安鲁艺在1942年后与康生领导的中央社会部和各单位的审干肃反领导小组密切合作，在延安文艺界大挖“特务”，结果文艺家大多成为特务嫌疑和被“抢救”的对象。1943年延安几乎全部的文艺界人士都被集中到中央党校第三部，在那里逐个接受严格的政治审查。

　　对于周扬来说，配合中央社会部在文艺界肃反固然是压倒一切的政治任务，但是周扬要提高自己在毛泽东心目中的地位，主要还取决于他能否组织创作出一批体现毛氏党文化观的文艺作品。于是周扬将少数作家暂时调出中央党校第三部和鲁艺，住进设于桥儿沟的“创作之家”，[65]希望他们能够创造出体现毛泽东文艺思想的文艺作品。

　　被周扬挑选，获准进入“创作之家”这个“世外桃源”的作家大致分四类：

　　最有希望和最有可能在近期内创作出符合毛泽东党文化观的作品，思想较为“纯正”的作家，如周而复、杨朔；

　　思想虽未完全改造好，但具有特殊才能，可能创作出为党急需的文艺作品的非党文艺家，如塞克夫妇、艾青夫妇；

　　少数资历较深，一时无法安置的重要作家，如从苏联返回延安的萧三；

　　个别来自国统区且较具影响力，有可能返回重庆的非党作家，如高长虹。

　　住进“创作之家”的大多数作家，除了高长虹一人外，[66]都对能在急风暴雨的审干抢救高潮中被保护，心存感激，他们中的一些人果然不负周扬的厚望，创作出最早一批体现毛氏党文化观的文艺作品，使周扬在毛泽东面前挣足了脸面，巩固了自己的地位。

　　延安文艺座谈会召开之后，毛泽东、胡乔木还加强了对周恩来领导下的重庆左翼文化界的干预。自抗战爆发以来，周恩来在武汉、重庆团结了大批文艺界人士，在这些人中既有原属周扬系统的夏衍、田汉，又有与鲁迅关系密切的胡风，还有中立作家老舍、巴金等。对于老舍等非中共作家，周恩来十分尊重，即便对于思想一贯左倾的胡风，周恩来一般也不干预他的创作活动，相反，在胡风创办刊物遭遇困难时，还曾给予经济上的资助。[67]

　　重庆《新华日报》的副刊上，不时刊载胡风和与胡风关系密切的文艺家有关文艺理论的文章，这一切在1942年之前均未受到延安的非议。

　　但是到了1943年，情况发生了很大的变化。毛泽东、胡乔木在已完全掌握了延安的文宣机构后，将手掌伸向了周恩来领导的《新华日报》。延安对《新华日报》和重庆几家有中共背景的刊物上发表的乔冠华、舒芜等几篇烙有胡风“主观战斗精神”的文章十分不满，指责《新华日报》“发表了许多自作聪明错误百出的东西，如XX论民族形式，XXX论生命力，XXX论深刻等”。[68]显然，在毛泽东、胡乔木的眼中，《新华日报》等以工作环境特殊为借口，提倡感性生活，强调作家的主体意识，实际上是在宣传与毛氏“党文化”观完全对立的“资产阶级”文艺主张。

　　为了彻底纠正《新华日报》的自由主义倾向，1944—1945年，毛泽东、胡乔木特派几位已经“改造好”了的周扬手下的重要干部林默涵、何其芳、刘白羽、周而复、袁水拍等从延安前往重庆，宣传毛泽东的〈在延安文艺座谈会上的讲话〉，对重庆的左翼文化界人士进行知识分子必须加强思想改造的现身说法式的训导。然而对于何其芳等人的训导，除了郭沫若等极少数人之外，重庆大多数左翼文艺家都以沉默相对，只有胡风一人公开表示了少许的疑问和保留，而冯雪峰则十分不以为然。[69]然而胡风、冯雪峰并不知道，延安方面早已在密切注意着他们对毛氏党文化观的任何反应，为他们以及其他国统区的作家，建立了一本“功过簿”，以待日后进行总清算。[70]

　　如果说，在重庆和大后方的左翼作家，在1942年后为自己所受到的毛氏“党文化”的压力而感到困惑，那么他们所承受的压力也就是这么一些，他们毕竟还未失去创作上的自由，而在延安的文艺家则面临着迫在眉睫的选择：或者走王实味自我毁灭的道路，或者走何其芳抛弃旧我、追求“新生”的自新之道。延安的文艺家在经历了最初的震撼后，纷纷开始“脱胎换骨”。丁玲也许是延安文艺家中最早“脱出”的一个。在1942年4月初毛泽东亲自主持的关于王实味、丁玲问题的高干学习会议后，丁玲来了一个一百八十度的大转弯。丁玲在6月11日中央研究院召开的王实味思想批判座谈会上，一方面斥骂王实味“卑劣、小气、反复无常、复杂而阴暗”，号召“反对一切对王实味还可能有的小资产阶级温情，人道主义，失去原则的，抽象的，自以为是的『正义感』”；另一方面，又自恼自责，称自己的〈三八节有感〉。“是篇坏文章”，要求那些同情她遭遇的读者“读文件去吧”。[71]为了摆脱与王实味的牵连，丁玲在1942年10月19日延安纪念鲁迅的大会上，还极不礼貌地对待在王实味问题上仗义直言的萧军，声称中共的朋友遍天下，丢掉萧军，不过是九牛一毛。[72]其实在丁玲“布尔什维克的战斗性”的背后掩藏青很深的痛苦，几十年后，她自称〈三八节有感〉使她“受几十年的苦楚”，给她带来一生的灾难，因而不敢随意为文，生恐“又自找麻烦，遗祸后代”！[73]但是在1942年丁玲却心甘情愿地接受胡乔木、周扬的指导，按照他们解释的毛泽东的“党文化”观，创作出一篇又一篇的符合党的路线的作品。[74]于是丁玲暂时成了一名“毛泽东的文艺战士”，然而懦弱乖巧的丁玲何尝料到，十多年后她又跌入几乎和王实味一样悲惨的深渊。所不同的是，这一次丁玲没被处死，而是被送到了北大荒，文革爆发后又被关押进秦城监狱。